İstanbul Modern’de düzenlenmiş olan Venedik-İstanbul sergisi “postmodern” olarak tabir edilen “durum” hakkında önemli veriler sunuyor. Sergideki eserlerin içeriklerini, sergileniş tarzıyla birlikte okuduğumuzda hem çağdaş sanat, hem de içinde yaşadığımız gerçeklikle ilgili çeşitli ipuçları bulabilmek mümkün. Bir “montaj” çalışması olarak sergi, 19. yüzyılın ve sinema tarihinin ünlü yönetmenlerinden Georges Melies için video artlar hazırlamış olan William Kentridge’in çalışmalarına benzer bir şekilde bir gerçekliği, o gerçekliğin öğelerini kullanmak yoluyla dönüştürüp apayrı ve yeni bir gerçeklik yaratıyor. Bu haliyle Venedik Bienali’ni İstanbul’da gördüğünü zannedenlerdenseniz yanılıyorsunuz, çünkü siz sadece Venedik-İstanbul sergisini gezmiş oldunuz!
Bu yanılsamayı yaratan en önemli etken eserlerin artık çok farklı bir bağlam içerisinde bulunuyor olmaları. Venedik Bienali için tasarlanmış olsun veya olmasınlar eserler Bienal’in İstanbul versiyonu olarak algılanan serginin içerisinde zorunlu olarak Venedik Bienali’ne göndermede bulunmaktalar. Bu haliyle eserler çok katmanlı bir mekansal aidiyet taşımaya başlıyorlar. Eser ilk olarak üretildiği mekana gönderme yaparken, ikincil olarak da Bienal etkinliğinin gerçekleştirildiği Venedik’e ve yeniden sergilendiği ve tartışıldığı bir alan olarak İstanbul’a gönderme yapmak durumunda kalıyor. Örneğin Antoni Tapies’in “Requem” ve “+ ve –“ eserleri bir yandan Filistin’de yaşananları anımsatırken, diğer yandan da bu yaşananların Venedik Bienali’ndeki yansımasını İstanbul’daki ruh halimiz ve bakışımız üzerinden yeniden okumamıza imkan veriyor.
Eserler bu şekilde sergilendikleri mekana göre daha önceden kolayca kestirilemeyecek anlamlar üretiyorlar. Bu mekansal etki Bienal’in genel yapısının farklılaştırıldığı ve en nihayetinde serginin bir “montaj” olduğu gerçeği de göz önünde bulundurulduğunda önem kazanıyor. Zaten serginin Venedik-İstanbul olarak belirlenmiş olan başlığı da ilgiyi bu mekansal farklılaşmaya çekiyor.
Bu noktada Venedik Bienal’ine yapılan müdahalenin sadece mekanla sınırlı kalmadığını, diğer bir önemli farklılaşmanın Bienal’in geleneksel yapısına yapılan müdahaleden kaynaklandığını söyleyebiliriz. Dünyanın en eski sanat etkinliklerinden birisi olan Venedik Bienali’nin 1894 yılından beridir çeşitli ülkelerden gelen sanat eserlerinin ülke pavyonları içerisinde sergilendiği bir yapısı olduğunu ve İstanbul’daki sergide yapıtların çok daha farklı bir şekilde, tıpkı İstanbullu sanatseverlerin daha önceden alışmış oldukları gibi karma bir biçimde sergilendiğini göz önüne alırsak Bienal’e önemli bir yapısal müdahalede bulunulduğunu kabul etmek durumunda kalırız. Bu sergileniş şekli hiç kuşkusuz Venedik Bienali’ndeki bütün yapıtların İstanbul’a getirilememiş olması ve belirli bir seçki yapmak durumunda kalınmasıyla alakalı. Her ne kadar bütün eserlerin İstanbul’a getirilmesinin Bienal’in geçici bir etkinlik olarak kurgulandığını da gözeterek neredeyse imkansız olduğunu kabul etsek de, serginin bir seçki olmasının Bienal’in kendisine dair tam bir fikir elde verme konusunda çok da etkili olmadığını gözetmemiz gerekiyor. O halde sergi pavyonlar halinde düzenlenen geçici bir sanat etkinliğinin montajla yeniden oluşturulmuş bir haline ve hatta bir “reprodüksiyon”una dönüşüyor.
Bu röprodüksiyonun modern olsun olmasın bir “müze”de gerçekleştirilmesi ise işleri karıştıran bir başka nokta. Modern bir algılayışın sonucu olarak şekillenen bir kurum olarak modern müzenin aslında geçici olanı ebedileştirmek ve saklamak gibi bir misyonu olduğunu düşündüğümüzde, Bienal olarak adlandırılan sanat etkinliklerinin geçici ve güncel doğasıyla müzenin bir tezat oluşturduğunu söyleyebiliriz. “Modern müze” kavramsallaştırmasının yeni ve güncel olanı tarif eden “modern”le, “geleneksel” kategorileri arasında bir gerilim yarattığı noktada “modern müze”nin geçici ve güncel bir sanat etkinliğine ev sahipliği yapması bir yandan kendiyle hesaplaşmasını sağlarken diğer yandan da müzenin geçici olmayanı belirleyip sonsuza kadar “modern” kılma ve belki de sırf bu haliyle moderni gelenekselleştirme misyonunu sürdürmesine sebebiyet veriyor.
Venedik-İstanbul sergisinin bu karmaşık yapısı seçkide bulunan eserlerin tarzları ve imledikleriyle birlikte ele alındığında kafamızın daha da karışması işten bile değil. Öyle ki sergideki eserlerin anlayışları ve araçları sanat tarihinin farklı kutuplarını bir araya getiriyor.
Mona Hatoum’un “+ ve –“ isimli eseri bir kum havuzunu bir yandan şekillendiren, diğer yandan da yeniden sıfırlayan metal bir mekanizmadan oluşuyor. Eser bir yandan artı ve eksinin diyalektik ilişkisine dair kavramsal bir çerçeve sunarken, bir yandan da sonsuz döngüselliğe işaret ediyor. Artı ve eksinin ne olduğunun tamamen izleyicinin yorumuna bırakıldığını göz önünde bulundurduğumuzda sanatçının en azından bu eserinde soyut bir anlatımı kullandığını ve sanat tarihinin amansız tartışması olan, doğanın taklidi olarak(mimesis) sanat yapıtı ile başlı başına bir gerçeklik yaratımı olarak sanat yapıtı arasında ikincisinden yana bir tercih yaptığını görebiliyoruz. Bu noktada montaj-seçkiyi gerçekleştirenin Hatoum’un eserinin hemen yanına Centre of Attention sanatçı grubunun kendi ölüm seremoninizi yaşamaya davet ettiği çalışmasını yerleştirmesi ve eserin müzik, ışık ve üzerinde “ölü” olarak yattığınız bir platformla desteklenen “taklit”e yönelik yaklaşımı “+ ve-“ eserinin soyut yaklaşımıyla bir karşıtlık oluşturuyor. İki eser sanatsal yaklaşımları itibariyle Hatoum’un eserinde içkin bir şekilde bulunan tezatı hatırlatmaktalar. Bir yanda kendi ölümünüzün taklidini canlandırmaya çalışan bir eser, diğer yandan da bütün anlamlandırmaları size bırakan, esas amacı hakkında ipucu vermeme yolunu seçmiş olan ve uzamdaki varlığını hiçbir referans noktasına bağlamayı önemsemeyen “+ ve –“.
Benzer bir karşıtlığı Regina Jose Galindo’nun “Ayakizlerinin Kim Ortadan Kaldırabilir?” eserinde de görmek mümkün. Devletin pek çok insanın ölmesiyle sonuçlanan bir eylemini başkent Guatemala City’de Anayasa mahkemesinden Guatemala Ulusal Sarayı’na kadar kanlı ayakizleri bırakmak yoluyla eleştiren sanatçının video görüntülerinden oluşan eser; bir yandan bu protesto eyleminin bir belgesi gibi gözükürken, diğer yandan da bir video görüntüsü olması sebebiyle gerçekliğin yeniden-üretimine yönelik düşünceler oluşturmayı başarıyor. Bir müzede sergilenen bir eser olarak bu video çalışması eylemin kendisinin tepkiselliği ve güncelliğiyle tezat oluşturuyor. Bu eser de Hatoum’un soyut çalışmasının komşularından biri. Eserin genel havası onu bir yandan sanatsal yaklaşım olarak diğer komşusu olan ölüm seremonisine yaklaştırırken, diğer yandan da görece yeni sanatlar olarak adlandırılan fotoğraf ve sinemanın gerçekliği ne kadar temsil ettiği tartışmasına da gönderme yapması nedeniyle “+ ve –“ye yakınlaştırıyor.
Bir sanat eserinin farklı bir mekanda sergilendiğinde nasıl çok farklı izlenimler yaratabileceğinin bir kanıtı olarak özellikle Subodh Gupta’nın “Köri” ve Bruno Esposito’nun “Şakül ve İnci” çalışmalarına göz atabiliriz. Tava, süzgeç, tepsi, kepçe gibi mutfağa ait olan malzemelerin ardı ardına sıralandığı mutfak enstalasyonuyla Subodh Gupta geçmiş zamanların bolluğuna duyulan özlemi ve kullanılmayan malzemelerle dolu insansız bir mutfağın hüznünü bizlere yaşatıyor. Eser aslında gayet işlevsel bir amaç için üretilmiş olan mutfak malzemelerinin farklı bir bağlama oturtulduğunda nasıl da farklı biz izlenim oluşturabildiğini gayet net bir şekilde gözler önüne seriyor. Bu eser aslında Venedik’e aitmiş gibi algılanan eserlerin İstanbul’daki sergilenişinde nasıl farklı anlamlar oluşturabileceğine yönelik önemli bir ipucu vermekte.
İnşaat işlerinde kullanılan şakülle, bir takı malzemesi olarak kullanılan incinin bir spotla ışıklandırılmasından oluşan “Şakül ve İnci” de gündelik kullanımda birbiriyle ilişkisi yokmuş gibi gözüken iki malzemeyi bir araya getirerek farklı anlamların oluşturulmasına kapı aralıyor. “Text”in gerçekte ne amaçla oluşturulduğuna değil de, okuyanın ne şekilde yorumlayacağına yönelen çalışma bir yandan Hatoum’un yaklaşımına yakın bir hatta dururken, diğer yandan da tıpkı kendisi gibi bir “montaj” çalışması olan serginin bütününe yönelik güçlü bir yorumda bulunuyor.
Dona Conlon’un Panama City siluetini gazoz kapakları ve kibrit kutuları gibi malzemelerle yeniden oluşturduğu “Kent Hayaletleri” çalışması bir tüketim kültürü eleştirisi olarak okunabilir. Bu eser Pascale Marthine Tayou’nun İstanbul Modern’in bahçesinde naylon poşetleri birbirine bağlayarak gerçekleştirdiği çalışmasıyla birlikte değerlendirildiğinde çok daha vurucu bir etki yakalanıyor. Tayou’nun işi, Conlon’un video çalışmasının İstanbul silueti üzerinde gerçekleştirilmiş hali gibi gözüküyor. İstanbul’un güzel manzarasının bir sürü poşetle kapatılmış olmasından duyduğumuz sıkıntı “kent hayaletleri”yle gerçekçi ve iç bunaltıcı bir karşılaşma yaşamamıza sebebiyet veriyor. İki çalışmanın bu şekilde harmanlanmasının yarattığı etki, kalıcı olarak nitelendirebileceğimiz bir çalışmanın(Conlon’un video çalışması), mekana göre yaratılmış geçici bir çalışmayla (Tayou’nun naylon poşetleri) desteklendiğinde nasıl daha güçlü bir etki yaratılabileceğini kanıtlıyor. Yine benzer bir okumayı müzenin kalıcılığı ve serginin geçiciliği ekseninde yapabiliyoruz.
Nikso Navridis’in “Nefes”i önceki iki çalışmada da kullanılan malzemelerin görsel imgesini başarılı bir düzenekle birleştirip bir kaygan zemin yaratıyor. Projektörler aracılığıyla yaratılmış olan ve bir çöp yığınından oluşan durağan zemin, ayaklarınızın altından görsel olarak akmaya başladığında kendinizi kayıp gidecekmiş gibi hissediyor ve yürümeye başlıyorsunuz. Eser bir yandan yarattığı garip psikolojik etki nedeniyle keyif verirken, diğer yandan da altınızda kayan zeminin aslında bir çöp yığını olmasından dolayı rahatsızlık yaratıyor.
Sergiyi belki de en güzel özetleyen çalışmalardan birisi Valeska Soares’in “Bu Gece” isimli çalışması. Bir tarafı büyük bir aynayla, diğer tarafı büyük bir perdeyle kaplı olan mekanda ilginiz ilkönce projektörden yansıtılan video çalışmasına yöneliyor. Büyük perdede opaklığı değişen insan figürlerinin hafif bir müzik eşliğinde bir gece kulübünde yalnız başlarına dans ettiklerini görüyorsunuz. Odanın diğer tarafındaki aynaya baktığınızda ise kendi yansımanızın da aslında videodaki gece kulübünde olduğunu fark ediyorsunuz. Artık karar sizin! Beyaz perdede dans eden hayalet figürlere katılabilir, yumuşak bir müzik eşliğinde keyifli bir gece geçirebilirsiniz. Hayaletlerle dans edip etmemek sizin elinizde. Her ne kadar dans etseniz de en nihayetinde yalnızsınız; ama yine de bu sizin dans etmediğiniz, yalnız olmamayı denemediğiniz anlamına da gelmez!
Solares’in çalışması neredeyse serginin bütününe ışık tutuyor. Güncel ile kalıcı olanın arasında, hangisinin gerçekten güncel, hangisinin kalıcı olduğuna tam anlamıyla karar veremeden, farklı türden sanatsal yaklaşımlar ve kaygılarla oluşturulmuş bu kurgu içerisinde İstanbul’da mı, Venedik’te mi, Panama’da mı, Guatemala’da mı olduğunuzu tam olarak kestiremeden ve bütün bu belirsizlikten biraz sakınarak ama yine de gizliden gizliye keyif alarak deviniyorsunuz.
Bu haliyle Venedik-İstanbul sergisi geçmişi ve bugünü temel alarak karmaşık gerçekliğimize yönelik önemli veriler sunuyor. Peki, sergi bütün bağlamların kaydığının, mekanların, nesnelerin, sanat eserlerinin ve en nihayetinde bizlerin yersizyurtsuzluğunun altını çizmek dışında ne yapıyor?
Sanıyorum araçlarını iyi kullanan ve bilerek bu şekilde kurgulandığını düşündüğüm bu “çorba”, bu “montaj çalışması” amacını iyi gerçekleştiriyor. Karmaşık bir betimleme yapan, bir yanıyla dinamik olan, ama diğer yandan fotografik bir “durum”u gözler önüne seren bu “kolaj”dan nereye gideceğimizi ve esasında nereye gitmek istediğimizi bize söylemesini beklemek hata olur. Serginin bizde oluşturduğu en güçlü his şu anda “yeniden” sıfır noktasında olduğumuzdu. Belki biraz fazla modern kaçacak ama yeniden hareket etmeye ihtiyacımız olduğunu kalbimizin derinliklerinde hissettik. Galiba nereye hareket etmek istediğimize karar verme ve gideceğimiz yerin “neresi” olduğunu kurgulama işi yine tarih ve evren karşısında korunmasız hissettiğimiz, “bireysel ama toplumsal” ve “toplumsal ama bireysel” benliklerimize düşüyor.
Deniz Yürür – Birgün Gazetesi
