Rayn ve Kellner gibi yazarların üzerinde ustaca çalışmış oldukları Politik Kamera gibi kitaplar sağolsun aldığımız akıllıca uyarılardan dolayı Hollywood’un muhalifliğinin ne kadar tehlikeli olabileceğinin farkındaydık uzun zamandır. Yeni Hollywood da denilen, kendi amaçları ve bağlamları çerçevesinde sinemayı bir sanat olarak oldukça başarılı ama ideolojik açından da oldukça tehlikeli bir yerden kullanan Coppola, Scorsese, De Palma, Lucas, Cimino, ve bu serinin olmazsa olmazı Steven Spielberg gibi yönetmenlerin sol gösterip sağ vuran filmlerine alışmıştık.
Hak, hukuk, kanun, toplumsal sözleşme gibi “ıvır zıvır” işlerle uğraşanların karşısında, gücünü tabiattan ve vahşi doğadan alan, akıldan çok içgüdülerle hareket eden, aksiyon odaklı -çoğu zaman erkek- kahraman imgesini, bu imgeye bağlı birey ideolojisini, örtük Amerikan Rüyasını, sosyal haklar diye “ortalığı karıştıranlara” karşı “sizi de anlıyoruz ama…” tarzında başlayan önce ürkek, sonrasında sertleşen eleştirileri, hümanizm adı altında “otur oturduğun yerde”cilik mesajlarını Yeni Hollywood’un Eski Hollywood’a göre çok daha akıllıca verebildiğini güzelce gözlemledik. Dolayısıyla işin sinema dili kısmını bir yandan hayranlıkla izlemeyi sürdürürken artık tecrübe kazanmış papazlar olarak aynı ideolojik pilavı yememeyi de öğrenmiş olduk.
Avrupa’da Sağ Vuranlar
Sol gösterip sağ vurmacılık sadece Hollywood’a mal edilemez elbet. Keza Kıta Avrupa’sında da eski ve güçlü bir sınıf uzlaşısı örneği olarak Fritz Lang’in Metropolis’inin de toplumsal duruma dair sağ ideolojiyi içinde barındıran mesajlarını göz ardı etmek pek mümkün gözükmüyor. Yine de özellikle Avrupa’da taçlandırılan türde “sanatsal” sinemanın belirli bir kalite ve sağduyulu bir ideolojik çerçeveyi gözettiğini söylemek kabaca “mümkündü” diyebiliriz. Son yıllarda ise sinemanın bu “taraf”ının da günden güne Amerika’daki eğilimleri benimsediğini gözlemliyoruz. Neoliberal dönemin ideolojisinin hayatın her alanına olduğu gibi kabaca “sanat” sineması diyebileceğimiz alana da sirayet etmesini özellikle ekonomik ve politik krizler, göçmen krizleri, aşırı sağın ve milliyetçiliğin yeniden yükselişi ve geniş kitlelere yayılımıyla birlikte doğal karşılamak gerekiyor. Bu noktada şaşırtıcı olan bu yaklaşımların sinemasal beğeninin ve eleştirinin içine de rahatlıkla sızabilmesi. Son yıllarda özellikle beğenilen, konuşulan ve ödüllere layık görülen pek çok filmde bu öğelerin bizzat ödül mercileri ve eleştirmenler tarafından eleştirilmek şöyle bir dursun tersine taçlandırıldığını gözlemliyoruz. Ne zaman çok beğenilen bir çalışmaya baksak, geçmişin “altın” yönetmenlerinin belirli teknik sinemasal özelliklerinin iyi şekilde alıntılandığını, fakat konuya yaklaşımın ve ideolojik çerçevelerin öykünülen referans noktalarıyla neredeyse taban tabana zıt olduğunu yakalıyoruz. Burada eleştirimizin genelde iki boyutu oluyor. Ya yapılan iş İsveç sinemasının son yıllardaki önemli olduğu atfedilen örneği Kare (The Square)’de olduğu gibi öncüllerinin üzerine katamıyor ve karamsar bir çıkmaz yola giriyor; ya da Mükemmel Güzellik (The Great Beauty)’deki gibi bu karamsar yoldan çıkmak için dinsel/uhrevi/milliyetçi çözümler geliştirmeye çalışıp, ideolojik sağın ekmeğine yağ sürüyor. Bu yapımlar üzerine yazılan çizilen olumlu eleştirilerle kendi görüşlerim arasındaki büyük farklar bazen “Aynı filmi mi izledik acaba?” diye kara kara düşünmeme neden oluyor. Ayrıca artık bahsetmeye gerek var mı emin değilim ama Lars Von Trier’in trolleşmesini veya Caspar Noe’nin Climax’ı gibi örnekleri artık örtük olmaya da çalışmayan bir sağ ideoloji etkisi olarak okuyabiliriz.
Roma Roma Roma
Yapım olarak Avrupa sineması diyemeyeceğimiz ama tarz olarak bu sinemanın izleğini takip eden Alfonso Cuarón’un Roma’sını da bu eleştiri hattına dahil etmek gerektiğini söyleyebiliriz.
Cuarón’un Roma’sı bir Netflix yapımı olarak hem dijital platformda, hem de sinemalarda gösterime girerek daha önce pek karşılaşılmayan türde bir dağıtım örneği olarak pek çok kişiyi şaşırttı ve kendisinden bahsettirdi. Sonrasında alınan ödüller ve gelen olumlu eleştirilerle birlikte “Yılın Sinema Olayı” olarak da değerlendirilmeye başlandı.
Filmi bir dönem filmi olması, adının Roma olması, Cuarón’un çocukluğuna dair otobiyografik özellikler barındırması nedeniyle biraz da kafamda Fellini’yi arayarak izledim diyebilirim. Bu noktada Fellini adının çıtayı çok yükseğe çeken bir beklenti olduğunu söylemek zorundayım, ama yine de iddialı “Yılın Sinema Olayı”ndan, şimdiden bir “klasik” olan filmden bir “Amarcord” performansı beklemek pek de saçma olmasa gerek. Lakin hem filmi izlerken, hem de sonrasında film hakkında düşünürken çıtayı çok yüksek tuttuğumun farkına varmam pek de zor olmadı.
Roma’nın görüntü yönetmenliği, ışık kullanımı gibi alanlarda oldukça başarılı olduğu, özellikle Noel kutlaması ve yangın sahnesi gibi sahnelerde zaman zaman Fellini tadı verdiğini söyleyebilmek mümkün; fakat hikayenin kuruluşu, ilerleyişi, karakter derinliği ve oyunculuk konularında başarılı olduğunu söylemek pek mümkün gözükmüyor. Roma’nın hikayesi maalesef akmıyor, karakterler derinleşmiyor ve bu derinleşmeme eğilimi de “bu bir karakterdir”, “bu da bir oyuncu” tarzında yabancılaştırma seçimiyle de ilgili değil. Yani sinemasal dil olarak standart bir hikaye anlatımı izliyoruz, fakat başroller dahil karakterlerin hiçbirisini net olarak tanıyabilmemiz mümkün olamıyor.
Karakterlerin ve olayların ilişkisizliğinin bir anlam oluşturması durumu da söz konusu değil. Godard’da veya Trouffout’da ayrı tellerden çalan, diyalog kuruyormuş gibi yapan ama aynı şeyden bahsedemeyen, aynı açıdan konuşamayan karakterlerinin tersine “ilişkisizlik” bir öğe olarak da ele alınmıyor. Köpek pisliğinin, akıp giden suyun anlamsızlık, boşluk dışında referans verebildikleri bir nokta bulabilmek gerçekten zor. Evet anlamsızlığın ve boşluğun, akıp gitmenin, özne olamamanın da bir tarihselliği ve ilişkiselliği var, ama bu ilişkiselliğin sadece bir nesnenin görüntülenmesiyle veya kısa bir değiniyle bir sinemasal veya felsefik bir söylem üretmesini beklemek biraz kolaycılığa kaçmak olacaktır. Bu anlamda Roma güzel görüntü yönetmenliği ve yönetmenlikle bezeli bazı güzel sahnelerden oluşan, ama bu güzel sahneleri bağlayamayan “güzel” bir film olmaktan öteye gidemiyor.
İlişkisizlik ve Gore
Yazının başında bahsettiğimiz tehlikeli sulara girmemize vesile olan durum da zaten bu bağlantısız aktarımla ilişkili. Derinleşemeyen karakterler, ilerleyemeyen hikaye havada asılı kalmak durumunda kalıyor. Sınıf çelişkisinin ve savaşının belirli öğeleri önümüze bir düğüm gibi atılırken bunun çözümüne dair herhangi bir öneriyi veya olasılığı göremiyoruz. Hal böyleyken Roma yapısında bulunan hareketsizliği atmak için birazcık sevgi duygusu ve vicdanı olan herkesin dehşete kapılmasını sağlayacak “gore” yöntemlere başvurmak durumunda kalıyor. Gündelik hayatlarını yaşamaya çalışan veya demokratik hakları için mücadele eden insanların abartılı şiddete maruz kalmasının veya bir bebeğin ölmesinin etkileyici betimlemesinin şoke edici olduğu aşikar. Ama bu şok belirli bir nedenselliğe düzgün şekilde bağlanmadığı için bu sahneler istismar(explotation) sineması geleneğine daha yakın bir yerde konumlanıyor.
Şöyle açıklayayım. Anneniz var ve onu seviyorsunuz diye düşünelim (ki çoğunluğunuzun annesi var ve seviyorsunuzdur)… Belirli ölçüde özdeşleştiğimiz bir karakterin annesi gözleri önünde ölsün, bu ölüm anlamlı bir ölüm de olmasın, karakter de annesinin ölmesine üzülsün, bu haybeye ölüm karşısında acıklı şekilde ağlasın… Bu noktada Gerçek Kesit’ten hallice bir çekimde dahi olayın trajikliği nedeniyle büyük çoğunluğu etki altına alacağınız kesin. Ama sinemada önemli olan filmdeki annenin, filmdeki bağlamı içerisinde ölümünün anlamlı bir bütünlük oluşturması, sadece “annenin ölümü” imgesinin acılığının dışında belirli bir soruna veya çözüme referans vermesi, trajedinin aksiyonu olumlu veya olumsuz yönlendirebilmesi.
Feminist Kardeşlik?
Trajedinin Roma’daki istismar(explotation) mantığında kullanımı filmin ideolojik çerçevesinin ya zayıflığından ya da bilinçli konumlanışından kaynaklanıyor. Üst-orta ve alt sınıf arasındaki sömürü ilişkisi betimleniyor ama bu bir karşıtlık, çelişki, tabiyet veya savaşım ilişkisi olarak verilmiyor. Film hizmetçi kadının yaşadığı toplumsal değişim ortamında başına gelen trajedi üzerinden olumlu/olumsuz herhangi bir çözüm, kurtulma çabası göstermediği gibi tabiyet ilişkisinin derinleştiğine dair bir gerilim de ortaya koyamıyor. Sınıfsal çatışmanın, Amerikan müdahaleciliğinin ortasında “küçük hikaye” içerisindeki bireylerin olabildiğince kapalı dünyası ancak “gitmeyi tercih eden” erkeklerin vahşiliği sayesinde sarsılıyor. Bu anlamda erkeklerin neden “gittiği”, nasıl bir erkek egemen sistemden beslendikleri, dışarıdaki hengameyle ilişkilerinin kendileri açısından nedenselliği ise belki “komando” genç tarafından biraz yansıtılıyor ama doktorun muhtemel andropoza girmiş bir çapkın olması dışında pek bir açıklama bulamıyoruz. Burada sorular hep açıkta. “Komando” genç neden sorumluluktan kaçıyor? Kaçma nedeni tamamen kendi sorumsuzluğu/serseriliği mi, yoksa bir davaya mı inanıyor? O davadaki üstleri ona izin mi vermiyor? Hiçbir şeyi bilemiyoruz. Benzer şekilde doktorun evden gitme sebebi nedir? Kadını aldattı mı yoksa ayrılıp bekar evinde mi takılıyor? Onun aile hayatındaki sorunları neydi? Kart zamparalık klişesi dışında elimizde bir nüve yok. Ayrıca boşanmak da suç değil, belki de sadece ilişkiye devam etmek istemeyip boşanmayı tercih etti. Kısaca filmin kadın dayanışması kısmı “erkekler böyledir işte” dışında ciddi bir feminist açılım sunmaktan aciz.
Hadi bunun böyle olmadığını bazı yerlerde savunulduğu gibi güçlü bir feminist alt metin olduğunu varsayalım. Bu noktada jestsel anlamda yakınlaşma, “ben seni seviyorum, sen de beni” dışında alt sınıf hizmetçi ve orta-üst sınıf işveren kadın arasındaki ilişkinin bir kızkardeşliğe çevrildiğine dair de bir ipucu bulamıyoruz. Bu jestsel yakınlaşma ise ancak hizmetçi kızın insanüstü bir fedakarlık gösterebildiği bir noktada, yine üst sınıf kadının işine en çok yaradığı yerde yani kendi hayatını hiçe sayıp kadının çocuklarını kurtardığı anda gerçekleşiyor.
Evin kapalı dünyasında, toplumsal kargaşanın ortasında sınıfsal pozisyonların olduğu yerde kaldığını, işveren kadının muhtemel duygudurum değişimlerine ve müdahalelerine açık bir hayatın yaşanmaya devam ettiğini gözlemliyoruz, ama aynı zamanda söylem bizi içinde eşitsizlikler barındıran zoraki bir “aile” tablosuna da itmekten geri kalmıyor.
Yavaş Yavaş Toparlarsak…
Alfonso Cuarón Meksika toplumunun muhtemel farklı etnik kimliklerine sahip iki kadını arasındaki ilişkiyi belirli güzel sahnelerle bezeyerek, bu ilişkiyi sarsmadan, tamamen orta sınıf perspektifli bir film çekmiş. Metropolis’in sınıf uzlaşmacılığı en azından ciddi bir hikaye anlatışı barındırmaktaydı içinde. Düzen şöyle bir sallanıyor, taraflar belirginleşiyor, saflar sıklaşıyor, hikaye gerim gerim geriliyor sonrasında bir sınıf uzlaşmasıyla sorunlar çözülüyor ve biz de mutlu mesut şekilde ayrılıyorduk filmden. Roma’da düzen sallanadursun evin içindeki hava zalim olduğu belirtilen ama zalimliğinin bağlamı aktarılmayan eril umarsızlık dışında neredeyse hiçbir sallantıya uğramıyor. Bu sabit durum en azından düşsel öğeler vs. tarafından da desteklenmeyince hikaye açısından sade suya tirit diyebileceğimiz bir iş ortaya çıkıyor.
Bir filmde iyi sahneler olabilir ama iyi sahneler filmi iyi yapmaz. Hikayenin akışı, kendi ideolojisiyle konumlanışı da önemlidir. Bu anlamda başta saydığımız Yeni Hollywood’cuların benim açımdan kabul edilmez olan ideolojilerini iyi aktarmalarına vesile olan en önemli cevher de özlerinde iyi hikaye aktarıcıları olmalarıdır. Kaldı ki Cuaron’un daha önce Hollywood’dan bu işin inceliklerini almış olduğuna da şahit olmuştuk. Kısacası filmin kendi sınıfsal uzlaşı ideolojisini aktarım biçiminin seleflerinin yanında zayıf olduğu söylenebilir.
Son olarak Netflix’in sanat sineması alanında yaptığı bu tarz ataklarla, eğlence alanındaki hükümranlığını geliştirip, artık görsel/işitsel alanın tekeli olma eğilimine girmesini bir risk olarak gördüğümüzün altını çizelim. Bu anlamda Roma’yı bir Truva atı olarak değerlendirmek mümkün, ama Netflix’in yayılmacılığı/ideolojisi şimdilik başka bir yazının konusu olsun…
Deniz Yürür
