Bütün gürültüsü, tantanası ve tartışmalarıyla birlikte bir İstanbul Bienali daha geride kaldı. Bienal gezip görenlerin kişisel kritik ve polemiklerinin haricinde güncel sanata, sanatçının durumuna dair pek çok soruyu ve dolayısıyla sorunu da ardında bıraktı. İstanbul’u konu olarak seçmiş olan bu yılki bienal de tıpkı daha öncekiler gibi sadece o veciz ”Halk plaja akın etti, vatandaş denize giremedi.” manşetinde imlenen ”vatandaş” açısından itibar gördü. ”Halk”a mensup kişiler ise her zamanki gibi gündelik hayatlarının ağır çalışma koşulları içerisinde yuvarlanıp gitmeye devam ettiler. Vatandaş, bienal çerçevesinde halkın komik, acı, hüzünlü, çelişkili türlü durumlarına eleştirel tepkiler vermeye koşullandı; ama en nihayetinde esas karşılaşma ve dolayısıyla çatışma yine trafiğe, İstiklal Caddesi gibi kozmopolit alanlara ve belediye otobüslerinin bedava olduğu bayram günlerine bırakıldı.
”Vatandaş”la ”halk” arasındaki sınıflı toplumlara ve dolayısıyla Türkiye yereline özgü ”doğal” ayrım ve kutuplaşmanın bienalde de devam etmesi için gerekli olan her türlü önlem oldukça makul bir şekilde alınmıştı. Minimum yedi milyon olan bilet fiyatları; biletsiz olanların nemelazım içeri girmelerine, sanatseverlere ve sanat eserlerine zarar vermelerine engel olmakla yükümlü güvenlik görevlileri; sanat eserlerinin etrafına bir duvar gibi örülen ve sadece onlara bakmayı (dikkat ediniz görmeyi demiyorum) bir alışkanlık haline getirmiş olan kişileri içine kabul eden sergi salonları ile bienal, her ne kadar ”yaşadığı” kenti konu olarak seçmiş olursa olsun ve aynı şekilde bünyesinde ne kadar eleştirel eserler barındırırsa barındırsın sadece somut toplumsal durumun bir yansıtıcısı olduğunu göstermiş oldu.
Eserlerin içeriği göz ardı edilerek yapılan böyle bir tespit ilk bakışta biraz abartılı gözükebilir, ama ortada belki uygulama açısından problemler yaşamış olan ama fikir açısından oldukça sağlam bir duruşa sahip ”İstanbul Yaya Sergileri 2” gibi bir örnek dururken, sanıyorum ki eleştirim tam gediğine oturmaktadır. İstanbul Yaya Sergileri 2, Karaköy- Tünel hattına yerleştirilmiş; sokağa, caddeye, insanların çalıştığı, koşturduğu, sarhoş olduğu, kavga ettiği, geçim sıkıntısı çektiği ve ekmek mücadelesi verdiği bir alana, İstanbul’un işlek bir bölümüne oturtulmuş, tarihsel ve kentsel dokuyla yer yer bütünleşmiş, yer yer tezat oluşturmuş çeşitli eserlerden oluşan bir sanat etkinliği olarak, böyle bir göreve soyunmuş olsun veya olmasın, İstanbul Bienali’nin alternatifini oluşturmaktaydı. Bienalin biletle girilen, güvenlik görevlileri tarafından korunan sergi salonlarına karşı eserleri dışarıya, sokağın kendisine çıkarma cesaretini gösterdi. Bu bağlamda eserlerin içeriklerinden bağımsız olarak sırf serginin konumlandırılması itibariyle bienalin gerçekleştiremediklerini başardı.
Ölü Doğmuş Ve Dokunulmaz
Bazıları bienalin bilet fiyatlarının fazla yüksek olmadığından dem vurabilir, veya giderlerin karşılanması için bu tarz bir fiyatlandırmaya gidildiğinden bahsedilebilir. Bilet fiyatlarının pahalı olup olmaması tartışması İstanbul’u orta sınıf yerleşim birimlerinden ibaret görenler için geçerli olabilir ancak. Gecekondu semtlerinde yaşayan, her gün işe veya okula gitmek için uzun yollar kat eden, hayatını ay sonuna endekslemek durumunda bırakılmış kalabalık halk kitleleri için bu tartışma daha en başından geçersizdir.
Giderlerin karşılanması için biletlerin fiyatlandırılması zorunluluğu ise sponsorlarla iş yapmanın sorun olarak görülmediği bir noktadan bakıldığında anlamsızdır. Maliyeci olmadığım için işin ayrıntı boyutuna giremeyeceğim ama kültürel projelere destek vermek yoluyla sponsor firmaların çeşitli vergi indirimlerine gittikleri ve aynı zamanda sanat etkinliklerine logolarını yerleştirmek suretiyle reklam yaptıkları; bu bağlamda bir taşla iki kuş vurdukları bilinen bir gerçektir. Bu açıdan bakıldığında giderlerin karşılanması için bilet sisteminin oluşturulması bahanesi anlamsızdır. Etkinliğin paralı olması ancak sponsorlara karşı gelindiği noktada ve bir zorunluluk olması itibariyle anlamlı olacaktır. İstanbul Yaya Sergileri 2 de çeşitli sponsorlara sahip bir sanat etkinliği olarak bu noktada bienalin yapmadığını yapmış ve eserlerin görülmesi karşılığında herhangi bir ücret talep etmemiştir.
Bienal eserlerin konumlandırılışı ve sergileniş biçimi açısından sıralamış olduğum argümanlar çerçevesinde en azından geniş halk kitleleri açısından ölü doğmuş, uzakta kalmış, dokunulmaz bir sanat organizasyonu olmuştur. Bu yargıyı bienal biletini satın alıp, ‘’sanat alanı”na adımınızı attığımız anda ve eserleri nesnel (nesnel dediysek de tabii ki kendi düşünsel sınırlarımız içerisinde bir nesnellikten bahsediyoruz.) bir gözle yargılamak niyetiyle hareket ettiğimizden dolayı, kapının dışında bırakmaya çalıştığımızda işimizin oldukça zor olduğu ortaya çıkıyor. Bienalin bir organizasyon olarak İstanbul’la (bu bağlamda tabii ki ”kendi” İstanbul’umuzla) iletişimsizliğini, eserlerin bünyesinde de gözlemliyoruz. Bu bienalde her ne kadar Sultanahmet’ten, camilerden, çeşitli mistik mekanlardan, imparatorluk yapılarından güncel ve yaşayan İstanbul’a dair vurgu yapabilmek amacıyla kaçınılmış olunsa da o egzotik ve oryantalist bakış açısının pek çok eserde üstü kapalı bir şekilde bulunduğunu gözlemlemek mümkün.
Bu bakış pek çok zaman şehri ve içinde yaşayanların hayatlarını absürd bir sahne içerisinde kendi özlemlerini, arzularını, çaresizliklerini ve çaresizliklerinden doğan döngüsel eylemliliklerini betimlemekle yetiniyor ve bu acayip tablonun zenginliğinden dem vurup; bu eylemsizliği, kaos halini, tıkanmışlığı egzotik ve dolayısıyla turistik bir tat olarak bırakıyor. Y. Z. Kami’nin mistisizmle bezenmiş fotoğrafları, Türkiye’nin doğuyla batı arasında bir köprü olduğuna dair kabullenegeldiğimiz klişeyi sorgulamaksızın yeniden üreterek, bir T.C. Kültür Bakanlığı broşürü izlenimi veriyor. Pilvi Takala’nın kahvehanelerdeki erkek kültürünü betimlediği video çalışmaları kahve kültürüne alışkın olan Türkiyeli izleyici açısından pek bir şey vaat edemiyor. Halil Altındere’nin İstiklal Caddesi’nin kozmopolitliğine, çeşitliliğine vurgu yapan Miss Turkey’i, bize her ne kadar çeşitli absürd sahneler sunsa da yine de İstiklal Caddesi’nin sıradan bir tasvirinin ötesine gidemiyor.
Hayaller ve Kahvehaneler
Bu egzotik bakış sergi salonu ile dışarısı arasındaki açının farkında olduğunu kullandığı dil bakımından oldukça başarılı bir şekilde imliyor. Eserler sergide bulunan yabancı veya yabancılaşmış gözlere oynayarak varolacaklarının farkındalar ki ”dışarı”yı dışarıda tutan bilet, güvenlik ve sergi salonu gibi mekanizmalarla uyum içerisinde davranıyorlar. Böyle bir yerden bakıldığında periferileşmenin mekansal dışavurumu, orada yaşayan insanların hayalleri, kahvehanelerde batak oynayarak vakit geçirenler, evde sürekli buzdolabını kapayıp kapamadığını düşünen ev kadınları, plajı dolduran halk kitleleri vs. birer zenginlik, birer çeşitlilik nesneleri olarak övülüyorlar. Somut durumun acı tahlili olan bu tarz eserler, esas muhataplarına ulaşmadıkları sürece sanat eseri olarak kalacaklarının farkındalarmışçasına sergi salonunun sınırlarıyla bütünleşiyorlar. Çünkü inşaatların yanı başında tarım yapan insanları gösteren fotoğraf, nesnesiyle iletişime girdiği, orada tarım yapana kendini gösterdiği zaman bütün kutsallığını kaybedecek. Farklı sınıflara, belgeselci bir tutumla sunulan bu gerçek kesiti, gerçeğiyle karşılaştığında basit bir hatıra fotoğrafına dönüşecek ve içerdiği mesaj ortadan kaybolacak. Bu noktada sadece imleyen olma durumunda yaşayamayacak, eylemeye yönelik savlar öne süren bir şeye dönüşmesi gerektiği ve bunu da başaramadığı için silinecek.
Böyle bir sorumlulukla daha en başından itibaren hareket edilmediği için eserlerin neredeyse hepsi şehre yabancı gözlere ve şehrin yabancı gözlerine hitap eden çeşitli betimleyici ve somut durumu olağanlaştırıcı ve bu yüzden olumlayıcı bir dile sahipler. Özellikle Jan Jong Kwan ve Jeon Yong Seok isimli sanatçılara ait ”Herşey Parkı” isimli çalışma bu noktada oldukça güzel bir örnek. Seul’deki bir sanayi sitesindeki üretim ilişkilerini çeşitli modeller ve grafiklerle betimleyen bu çalışma, somut durumun yüceltilmesi açısından tehlikeli bir noktada duruyor. Bahsi geçen sanayi bölgesini kent belediyesi yeniden ıslah etmek için çalışıyormuş. Bu durum itibariyle yakın bir gelecekte yerlerinden edilecek sokak satıcıları, esnaf ve işçilerle görüşen sanatçılar edindikleri bilgiler sonucunda bu modelleri oluşturmuşlar.
Olanı Başka Yerde Konumlandırmak
Bu esere yaklaşırken Türkiye solunun belirli kesimlerinin gecekonduculuğu öven yaklaşımını göz önüne getirmemiz gerekmekte. Gecekonduların yıkılmasına, yoksul insanların evsiz kalmasına karşı çıkarken dikkat edilmesi gereken en önemli nokta gecekondu mahallelerinin kötü yaşam koşullarını doğallaştırmamak, bu mahalleleri idealleştirmemektir. Gecekondulaşma bir zorunluluk olduğu kadar gerek kent, gerekse emekçiler açısından elverişsiz koşullar üreten bir yerleşme tarzıdır. Gelen saldırıya karşı koymak önceliklidir, ama saldırı bertaraf edildikten hemen sonra bölgedeki negatif koşulları iyileştirmeye çalışmak ve aynı zamanda rahat bir şekilde yaşanabilecek kentsel alanlar talep etmek bir yükümlülüktür. Gecekondu semtlerinin saldırı altında olması onların ideal yerleşim bölgeleri olduğu anlamına gelmez.
Bu perspektiften bakıldığında sanayi bölgesinin varlığı belediyenin saldırısına karşı korunmalı, ama somut durumun kendisi bütün aksaklıklarıyla yüceltilmemelidir. Bölgenin kendi içindeki işlerliğinden dem vurarak, sanki orada çalışan herkes somut durumdan pek memnunmuş gibi bir hava yaratmak hem kamuoyu hem de o bölgenin insanları için oldukça yanlış bir yönlendirme olacaktır. Bu bağlamda sanat eserinde somut durumun yüceltilmesi alternatif üretememenin ve alana nüfuz edememenin bir göstergesi olarak ortada durmaktadır.
Bienal olanı yücelttiği gibi aynı zamanda ”olan”ı yerinden alıp başka bir yerde konumlandırarak bütün özgünlüğünü ve işlevini yitirmesine sebep olmaktadır. Bienal sokağa özgü olanı mekanından koparıp sergi salonunun içerisine hapsetmekten çekinmemiştir. Sokakta bulunması gereken grafittileri tütün deposuna, duvarlara yazılması gereken yazıları, çizilmesi gereken resimleri Bilsar Binası’na koymaktadır. Bunu yaparken sokağı bir sergiye dönüştüreceğine sergi alanını bir sokağa dönüştürmektedir. İşgal evi, köprü altı, sokak arası gerçekliği ve onun sanatsal dışavurumları kamusal- özel alan retoriğiyle birlikte sergi salonu içerisinde işlevini yitirmektedir. Kendini her türlü sınıftan insana o insanlar istese de istemese de sunan, bu bağlamda söz söylemenin en basit ve aynı zamanda en tacizkar yöntemi olan duvar yazısı, bienal kapsamında sergi binasının ve dolayısıyla serginin imlediği her şeyin – sponsorların, sanatseverlerin, sanatçı camiasının vs.- bir nesnesi haline getirilmektedir. Sokaklara karışmadan, köprü altlarının tehditkarlığını yaşamadan sadece bir bilet parasına güvenli bir ortamda grafittilere bakmanın, duvar yazılarını okumanın ”rahatlığı” işlev yitimine rağmen sunulmaktadır.
Bienaldeki eserlerde dikkat edilmesi gereken bir nokta da belirli eserlerin ”zanaat” kısmı olarak adlandırabileceğimiz tarafında göze çarpan özensizlik. Çalışmaların pek çoğunda fikir kısmı ön planda tutulmuş ve fikrin esere yansıtılması noktasında pek fazla vakit harcanılmamış. Mesela altın kaplama bir kalaşnikof fotoğrafında, fotoğraf dik bir açıyla tepeden flaş kullanarak çekildiği için flaşın ışığı fotoğrafta gözlemlenebiliyor. Benzer şekilde periferileşmeyle ilgili fotoğraflarda yapılabilecek çeşitli filtreleme işlemleri gerçekleştirilmediği için gökyüzüyle yeryüzü arasındaki karşıtlık iyi vurgulanamamış. Benzer şekilde toprağın rengi çarpıcı şekilde verilememiş. Çeşitli video artlarda montaj ve kadrajlama hataları bulmak mümkün. Buram buram reklamcılık kokan Hemingway parfümünde Hemingway resminin acemice kesilmiş olduğunu ve kenarlarında küçük bir beyazlık olduğunu görüyoruz. Filistin’deki dolmuşları anlatan eserdeki dolmuşlarda özensizlik göze çarpmakta.
Bu tarz eksikleri dile getirdiğimde bir arkadaşım bana bu bakış açımın oldukça tepeden bakan, forma, zanaata önem veren klasik sanat açısına oldukça benzer olduğunu söylemişti. Böyle bir özensizliğin amatörlüğü, seçkinci olmayan bir sanat anlayışını temsil ettiğinden ve herhangi bir sanat eğitimi almamış bir insanı da sanatla uğraşmaya özendirdiğinden dem vurmuştu. Sanata böyle bir bakış ancak klasik bir sanat sergisi dışarısında, klasik bir sanat algılayışıyla şekillendirilmemiş bir sergide kabul edilebilir, ki bienal de yukarıda saymış olduğum sebeplerden dolayı kendine böyle bir misyon biçen bir sanat etkinliği değildir. Sanat alanının etrafına duvarlar örüldüğü, kimin sanatçı, kimin sanatsever, kimin ”öteki” olduğunun belli olduğu bir noktada, sanat piyasasıyla uyum içerisindeki böyle bir alanda artık herkes profesyonel durumundadır. Sanat bu şekilde tanımlandığında, sergi salonu ile sokak üstelik bir de biletle ayrıştırıldığında amatörlükten dem vurmak söz konusu olamaz. Dıştalayıcı bir sanat anlayışı klasik anlamdaki estetik eleştiriyi kaldırmak zorundadır. Böyle bir açıdan sergi salonuna hapsedilmiş bir fotoğraftaki konuyu güçlendirici, şaşırtıcı, farklı bir bakış açısı getirici bir yanı olmayan bir flaş yansıması fotoğrafçılık sanatı açısından sorunludur. Ancak sokakta birlikte yüründüğü anda, daha ileri yürüyebilmek için üretildiği, karşılıklı paylaşıma, iletişime açık olunduğu noktada yanlış flaşlar, kadrajlar, montaj hataları önemli ayrıntılar olmaktan çıkarlar.
Jakup Ferri
Bienale katılan sanatçılardan Jakup Ferri bu noktada üzerinden durulması gereken birisidir. Bienaldeki eserlerinde Jakub Ferri sanatçı kimliği üzerine tıpkı Billy Idol’un daha önce popstarlık üzerine yapmış olduğu türden neşeli ve dolaylı eleştiriler getirmektedir. Sanatçının eserlerinin dördü de sanatçı kimliğini ve bienali tiye alan eserler olarak göze çarpmaktadır. ”İngilizce bilmeyen sanatçı, sanatçı değildir.” videosunda Ferri havalı bir şekilde İngilizce kelimeler sıralamaktadır, ama işin komik yanı söylediği sözlerin İngilizce kelimeler dizisi olması dışında hiçbir anlamı olmamasıdır. Ferri’nin kendisi de en azından işinin yansıttığı şekliyle İngilizce bilmemektedir. Bir başka videoda Ferri’nin ailesi küratöre oğullarını sergiye kabul etmesinden dolayı teşekkür etmektedir. Bu sırada annesi hepimize kendi annelerimizi anımsatacak şekilde gözyaşlarına boğulur. Başka bir videoda Ferri, John Lennon’ la Yoko Ono’ nun bir şarkısına hoparlörlere bağırmak suretiyle kendi ismini katmaya çalışır ama beceremez. Ferri geç kalmış olmanın üzüntüsünü yaşar. En sonuncu videoda ise Ferri sanatını uzun uzun izleyenlere anlatır. Bütün eserlerinin derin manalarından dem vurur.
Ferri bu videolarıyla kendini sanat camiasına yeni atılmış, oranın kaymağını yemeye niyetli, sanatçı kültü üzerinden benliğini yüceltmeye çalışan, kendini sanat eleştirmenleri ve küratörlere pazarlamaya çalışan sanatçının ucuz ve komik bir parodisine dönüştürmektedir. Video görüntüsünün kalitesizliği, çekimlerdeki acemilik ve basitlik karikatürize edilmiş sanatçının altını çizmek namına başarılı bir şekilde kullanılmıştır. Bu videolardaki estetik kayıtsızlık özensizlikle suçlamış olduğum sanatçıların aksine ve onları eleştirmek namına güçlü bir silaha dönüşür. Estetik duyarsızlık sanatçı kimliğine yapılan eleştiriyi daha yüksek bir yere taşımaktadır. Böyle bir yerden bakıldığında Jakup Ferri bienal kapsamında estetik duruşu ve fikri itibariyle bienali iyi şekilde kullanarak, taşı gediğine oturtmuştur denilebilir. Bu haliyle Ferri’nin eserinin en iyi şekilde değerlendirileceği yer bienalin kendi bünyesidir.
Bu noktada Ferri’yi bulunduğu yeri, yani bienali iyi seçmesi açısından olumlarken, sanırım ”Serbest Vuruş” sergisini, ”Extra Mücadele”yi, Roll ve Express dergilerini ise içerik ve estetik itibariyle değil ama bulundukları yeri iyi seçmemeleri itibariyle eleştirmek gerekiyor. Antrepo’nun üst katında sergilenen pek çok eserin misafirperverlik alanı olarak ayrılan bölümde sergilenmesi bienaldeki ”Ne şiş yansın, ne kebap” zihniyetini gözler önüne seriyor. İstanbul’a, Türkiye’ye dair net şeyler söylemeyen pek çok eserin bienal kapsamında sergilenmesine rağmen, en vurucu eserlerin bu bölümde sergilenmiş olması kafaları karıştırıyor. Bu ayrım sanatçıların kendisi tarafından dayatıldıysa eğer, neden yine de bienal kapsamının tercih edildiği sorusu misafirperverlik alanını bienalin kendisinden daha başarılı bulmuş olan benim gibilerin yanıtını bekliyor.
Sonuç olarak Bienal’in yabancılaşmış gözleri bir kez daha kendi dünyalarına geri döndüler. Oradan bir yerlerden bakmaya ve oralarda bir yerlerde üretmeye devam edecekler. Görünen o ki bizler onların egzotik, komik, acılı, kasvetli, öfkeli, kavgacı, küfürbaz, uyuşuk vs. nesneleri olarak yaşamaya devam edeceğiz. Bizler ancak sokaklarda birlikte yürümeye başladığımızda ve kendimiz için, kendimize özgü ”bir şeyler” ürettiğimizde sanatçının gözündeki tek boyutlu sanat nesneleri olmaktan çıkıp, sanatın kendisi olacağız. O zamana kadar kendinizi bienaldeki bir fotoğrafta turistik bir imge olarak görürseniz hiç şaşırmayın…
Deniz Yürür – Birgün Gazetesi
