Bir İstanbul Bienali daha geride kaldı. Daha önceki bienallere yöneltebileceğimiz pek çok eleştiriyi küratörlüğünü Hou Hanru’nun yaptığı 10. İstanbul Bienali’ne de yöneltmemiz mümkün gibi gözüküyor. Bienalin iliklerine kadar sermayeyle içli dışlı olması, ister istemez -reyting terminolojisini kullanmayı tercih edersek – A ve B tipi tüketici grubuna hitap etmesi, dolayısıyla “halk”ı değil de “vatandaş”ı ilgilendiren bir etkinlik olarak şekillendirilmesi gibi türlü eleştirilerden 10. İstanbul Bienali’nin de nasibini alması gerektiğini kabul etmekle birlikte, karşılaşmış olduğumuz bienali kritize etmek için artık gelenekselleşmiş bir bienal eleştirisinin yeterli malzemeyi sağlamaktan uzak olduğunu da söylememiz gerekiyor. 10. İstanbul Bienali’nin daha önceki bienallerle benzerliklerinden önce farklılıklarına bakmamız, iyimserlik vurgusuyla önümüze sunulan bu bineali daha sağlıklı bir şekilde anlamlandırabilmemiz için bir elzem gibi gözüküyor.
Kötümser bir tahminle, iyimserlikten bahseden bir bienalin her şeyden önce bir mevcut zaman güzellemesi yapacağını düşünmüş olduğumu itiraf etmek zorundayım. Gerek reklamlarda, gerekse de katalogda görmüş olduğum logo yığınının bienalin ideolojik zeminini net bir şekilde belirlediğine, belirlemesi gerektiğine olan inancımdan dolayı iyimserlikten bahseden bu sanat etkinliğine Fukuyama’nın yeni dünya düzenini müjdeleyen metinlerine yaklaştığım umutsuzlukla yaklaştım ve açıkçası kötü şöhretli logoların üzerinde yükselen sanat etkinliğinin her ne kadar iyimserlik vurgusu yaparsa yapsın, yine de en nihayetinde pek çok yumuşak karına keskin bir bıçakla yaklaşma zorunluluğunu kendinde hissetmesi ve dolayısıyla neoliberal anlamda hiç de öngörmüş olduğum kadar iyimser olmaması, belki garip gelecek ama, içimde iyimserlik çanlarının çalmasına sebebiyet verdi. Her ne kadar bienalin başlığında bulunan “küresel savaş çağı” ibaresi kinayeli bir yaklaşıma dair ipuçlarını içinde barındırsa da yine de işin iyimserlik yanının ağır basacağını düşünmüştüm; fakat sergileri gezmeye başlar başlamaz yanılmış olduğumu fark ediverdim. Teorik olarak yaşadığımız çağın “küresel bir savaş çağı” olarak nitelendirilip nitelendirilemeyeceği tartışmalı olsa da, yine de yaşanan yerel savaşların küresel ölçekli bir ekonomik sistemin bir parçası olduğuna yönelik yapılabilecek mütevazi bir tespiti küratörün bienal kitapçığında yer alan giriş yazısında bulabilmeyi ummuştum. Hou Hanru’nun metninde net bir şekilde ve yeterli bir vurguyla yer almadığını gördüğüm bu kabulün seçki içerisinde yer alan belirli yapıtlarda net bir şekilde yer alması sanatın iyimserliğine karşı kötümser yaklaşımımı törpüledi.
Hou Hanru’nun Üçüncü Dünya’nın modernleşme ve küreselleşme sürecinin “şiddetli ve diktatörce” olduğu yönündeki tespitine ve “halkın hayat koşullarındaki soysuzlaşmaya egemen sınıfların ayrıcalıklarını protesto ederek tepki göstermesi, IMF ve Dünya bankası gibi liberal kapitalist güçlerin dış ve uluslararası aracılarına karşı kitlesel hareketlilik ve protestolarla direnerek toplumsal haklarını geri alması gerektiği” yönündeki fikirlerine aynen katılmak mümkün. Fakat bu toplumsal hareketliliklerin “aynı zamanda uzun süredir “gömülü”, sağ milliyetçilik, etnomerkezcilik, ırkçılık ve dini tutuculuk gibi bir çok muhafazakar ideolojiyi ve değerleri” uyandırdığı ve “bu grupların “yeniden doğması”na ve kritik toplumsal boşluklar içerisinde popüler olmasına izin verdiği” yönündeki haklı tespitin aslında diğer bir yandan da sol anlamda bir küreselleşme karşıtlığının aleyhinde, yani hegemonyanın tam anlamıyla tahsis edilemediği alanlarda bu tip tepkiselliklerin ortaya çıktığı yönünde bir uyarı anlamına geldiğini ve aslında Hanru’nun bu uyarıyı son kertede burjuva ideolojisinin anlam dünyası içerisinden yaptığını söyleyebiliriz. Küreselleşmenin “doğal seyri”ni bozduğu varsayılan bu tip “tepkisel” ideolojilerin çoğu zaman kapitalizmin kendisiyle ilişkileri göz önünde bulundurulduğunda, aslında küreselleşme ve bahsi geçen küreselleşme karşıtı ideolojilerin oluşturduğu çelişkiye yönelik bir tespitte bulunmak için, somut durumun altyapısal öğelere değinilmeden okunması gerekmektedir. Bu okuma da ister istemez egemen sınıfların kavramsal çerçevesi içerisinde devinmek durumundadır.
Milliyetçi, ırkçı, dinci pek çok tepkiselliğin ve bu tepkiselliği temsil eden ve yönlendiren toplumsal öznelerin kapitalizmi ortadan kaldırmaya yönelik bir niyet içerisinde olmadıkları göz önünde bulundurulduğunda, mevcut tartışmanın aslında bir üretim biçimi olarak kapitalizmin din ve kimlik gibi üstyapısal öğelerle nasıl ilişkilendirileceği ve bu ilişkilendirme sürecinde hangi toplumsal sınıfın payın ne kadarını alacağı üzerine olduğu savlanabilir. Öyle ki “pis” göçmenlerin ucuza çalışıp işlerimizi elimizden aldığı, yurdumuzun güzel “bor”larının ve diğer madenlerinin yabancılar tarafından ele geçirildiği, turizme en yatkın alanların başkaları tarafından parsellendiği, aynı ırka ve aynı dine mensup insanların birbirleriyle değil de başkalarıyla ekonomik ve siyasi ilişkiler içerisine girdiği, -özellikle eski İkinci Dünya’da- parsanın “daha önemsiz” toplumlarla paylaşılmasının gereksiz olduğu yönündeki yakarışların her biri kendi içinde üstyapı-altyapı diyalektiği içerisindeki olağan çatışmayı taşımaktadırlar.
“Liberal kapitalizmin sürüklediği ve Batılı güçlerin tahakkümü altındaki küreselleşmenin doğurduğu zorluklar karşısında etkili modernleşme ve modernlik modelleri icat edilip edilmemesi” yönündeki bir tespiti, “popülist ve siyasi güçler”in “taleplerini toplumun “taban”ında yeniden oluşturduğu, yönlendirdiği ve bu toplumsal talepleri kendi çıkarları yönünde çevirmeyi başardığı” yönündeki bir uyarıyla bir arada okuduğumuz noktada, çıta ister istemez küreselleşme yönüne dönüyor. Bu “popülist ve siyasi güçler”in karanlığı karşısında her ne kadar eleştirsek eleştirelim küreselleşme önemli bir alternatif olarak şekilleniyor. Dolayısıyla tartışma kapitalist sermaye birikiminin uluslararasılaşmasının sorgulanması ekseninde değil de bu yayılımın nasıl daha az çatışkan ve görece daha eşit bir şekilde gerçekleştirilebileceği sorunsalında tıkanıp kalıyor.
Bu eksenden bakıldığında bienalin mevcut duruma yönelik gayet sert diyebileceğimiz eleştirileri içerisinde barındıran eserlerle, belalı şirket logolarını nasıl da aynı potada eritebildiğini anlamlandırmamız mümkün hale geliyor. Bienal, “sanatın ve sanatçının dostu” olma retoriğinin verdiği havayı ve muhtemel vergi muafiyetlerini gözardı ettiğimiz noktada kirli logolar açısından bir özeleştiri verme ve eşitlikçilik oynama alanı olarak gayet güzel bir vitrin oluşturuyor. Etkinlik, küreselleşmenin ve dolayısıyla kapitalizmin “çarpıklığını” sorgulamak, gerilim noktalarındaki elektriği azaltmak, altyapı ile üstyapı arasındaki gerilimi absorbe etmek amacıyla kurgulanmış. Dolayısıyla burjuvazi tarafından kodlanmış sınır alanları içerisinde bir tartışma platformu sunuyor ve en azından kültür ve sanat alanı içerisinde, bütün bu belalı şer odakları karşısında burjuvazinin hegemonik alanını genişletmenin bir aracı olarak işlev taşıyor. Bu sayede işçi sınıfı için “organik aydın” olma potansiyeli taşıyan öznelerden, kendi tarihsel bloğunu yapışık tutabilmek amacıyla faydalanıyor ve kaçış noktalarını sürekli olarak kendi içine yönlendiren, çıkışı kapatan ve bu noktaları kendine dönük bir kara delik olarak kurgulayan bir kültürel evren yaratıyor. Bienalin mevcut duruma yönelik yakarışlarının Avrupa Birliği’nin sivil toplum pompalayan fonları ve Worldbank’in yoksullukla savaşma programlarıyla benzer samimiyette olduğunu söylemenin, etki alanı olarak olmasa da en azından nitelik olarak benzerlik gösterdiğini söylemek sanıyorum çok da abartılı olmaz.
İyimser bienalin, küreselleşmenin yarattığı gerilim karşısındaki haklı şekilde kötümser olan eleştirel yaklaşımı, bu gerilimin aşılmasına yönelik bir düşünce alanına girmeye çalıştığında ve ister istemez modernite ile karşılaştığında daha da kötümser bir hal alıyor. Mevcut durum içerisindeki çelişkilerin gözler önüne serildiği noktada konu ütopyaya geldiğinde özellikle sosyalizm eksenli bir ütopyanın yarattığı hayal kırıklıklarıyla karşılaşıyoruz. Bu durumu sadece Hou Hanru’nun Çinli olması üzerinden açıklamaya çalışmak, işin ideolojik boyutunu hafife almak anlamına gelir. Mevcut durumun umutsuzluğu karşısında geçmişin ütopyasına yönelik kaçış çizgilerinin önünü kesen yönelimi özellikle serginin AKM binasının kendi tarihselliğiyle uyum içerisinde olan ve başarıyla kurgulanmış konsepti içerisinde iliklerinize kadar hissetmeniz mümkün. Mevcut durumun yarattığı karamsarlık karşısında sosyalizmin bir umut ışığı olmaktan çok, otoriter ve totaliter bir ütopya olarak yıldızının çoktan söndüğüne dair mesajı işlevselliğini yitirmiş binalar, sosyalizme ait çürümüş ideolojik simgeler, çoksesliliğin verdiği rahatsızlıkla mezarında huzursuzlukla kıvranan modernist canavarlar(bilin bakalım kim?) aracılığıyla gayet net bir şekilde hissedebiliyorsunuz. Bienal küresel savaş çağı karşısında olabildiğince rahatsız, ama zaten ister istemez farkında olduğumuz sorunları aşma konusunda da bir o kadar çaresiz.
Bu noktada SSCB’nin modernleşme projesine yönelik eleştirilerin çoğu yerde haklı olduğunu da kabul etmekle birlikte; vurgunun bu kadar net bir şekilde bu yönde yapılması, kaçış çizgisi yaratabilecek güncel bir alanın temsilinin eksikliği de gözönünde bulundurulduğunda, aslında politik bir tercih olarak değerlendirilmeli. Küresel savaş çağına iyimser bir bakış atmaya çalışan böyle bir seçkinin neden Latin Amerika ekseninde gerçekleşen pratiklere vurgu yapmadığını ve alanını daha çok küreselleşme sürecinin muhafazakar tepkisellikler yarattığı veya sosyalist ütopyanın tükendiği toplumlara eğildiğini düşünmemiz gerekiyor. Bu noktada sosyalizmin -Latin Amerika’daki güncel pratiklerin kesin olarak nihayete ermiş ve başarılı olmuş pratikler olarak değerlendiremesek de- umut verici, geleceğe daha iyimser bakmamıza izin verebilecek pratiklerinin dışlanması ister istemez burjuvazi açısından sosyalizmin sadece ölüsünün işlevsel olduğunu düşünmemize yol açıyor. Öyle ki umut verici bu tip pratiklerin bahsinin geçmediği noktada, bienalin iyimserliği havada kalmak durumunda kalıyor. Hal böyle olunca da esas vurgu bir takım muhafazakar ideolojiler yüzünden “çarpıklaşan”, önü tıkanan ama son kertede “alternatifsiz” olan küreselleşme sürecine kayıyor.
Ne Yapmalı?
Binealin kötümser iyimserliğinin bittiği yerde kendi kötümserliğimizle yüzleşmemiz ve “gerçekten” iyimser bir sanat anlayışı oluşturabilmek için çeşitli adımlar atmamız gerekiyor. Böyle bir sanat anlayışının yolunun en azından işçi sınıfı ve ona eklemlenen veya eklemlenecek olan sınıflar açısından galeri ve eleştirmen sisteminden geçmediği konusunda hemfikir olduğumuz noktada, sanatsal tartışmayı sanatın içeriğinden çok, nasıl ve neden üretildiği ve kime, hangi yollarla ulaştırıldığı yönüne çevirmemiz gerekmektedir. Burjuvazinin kurduğu ve sınırlarını belirlediği bir sanat sahnesi olarak galeri sistemi çerçevesinde avangart olma iddiasıyla beliren bütün sanat akımlarının süreç içerisinde nasıl da sahnenin olağan ve sıradan oyuncuları haline geldiğini, bütün eleştirellik ve yıkıcılıklarını kaybettiklerini gözlemek mümkündür. Bunun sebebi hiç kuşkusuz eleştirinin daha çok içerik ve biçimsellikle sınırlı olması, sanatın üretimi ve topluma yayılmasının alternatif yollarının çok da önemsenmemiş ve aranmamış olmasıdır. Sanat akımlarının büyük kitlelerle en rahat ve gerçekçi şekilde bağ kurabildiği vakitler de genellikle büyük dönüşüm ve devrim zamanları olmuştur. Böyle dönemler haricinde avangart niyetlerle yola çıkmış olan pek çok akım kısa bir süre sonra galerilerin ve sanat mabetlerinin içerisine hapsolmuş ve bu mahpusluk durumundan bir daha kurtulamamıştır.
Hal böyleyken egemen sınıflar tarafından tanımlanmış sanat alanı içerisinde içerik ve biçim açısından bir eleştiri yapmakla sınırlı kalmak değil, bunların haricinde sanatın üretim ve tüketim süreçlerini eleştiren ve yeni baştan üreten bir tutum alabilmek gerekmektedir, ancak bu şekilde bienalin sanat üzerindeki hegemonyasıyla baş etmek mümkün olacaktır. Bu noktada mevcut sanatçı kollektiflerini desteklemek ve yeni sanatçı kollektiflerinin kurulmasını sağlayarak sanatçıların birbirlerine hem maddi, hem de fikirsel olarak yardım etmeleri için bir zemin oluşturmak gerekmektedir. Orta ve uzun vadede ise sanat kollektiflerinin birbirleriyle temasa geçmesi, sürekli olarak irtibat halinde olmaları ve ortak çalışmalar düzenlemeleri sağlanmalıdır. Bu birlikteliklerin ürünü olarak şekillenecek bir sanat merkezleri ağı sanatın gerçekten sokağa inmesinin veya daha doğru bir ifadeyle galerideki sanatla sokaktaki sanatın yeni bir bütün oluşturmasının araçları haline gelebilir.
Her ne kadar bugünden bakıldığında bir hayal gibi gözüküyor olsa da, güncel sanatı burjuvazinin etki alanından kurtarmak ve sanatı gerçek anlamıyla sokağa yaymak için takip edilebilecek en kısa yol da budur. Devrim mücadelesi içerisinde egemen sınıfların kültürel hegemonyasını kırmanın, burjuvazinin yarattığı anlam dünyasının dışına çıkmanın önemli ayaklarından birisinin de sanat alanı olduğu kabul edip, bu alanı işçi sınıfı mücadelesinin kültürel hegemonyasını oluşturacak zeminin önemli bir parçası olarak görüp; sanatı sokakla, sokağı sanatla ilişkilendirmek ve bu ilişkilenmeyi kurumsallaştırmak önemli bir görev olarak önümüzde durmaktadır. Ancak bu şekilde Bienal dozerinin üstesinden gelebilmek mümkün olacaktır.
Deniz Yürür – Birgün Pazar
